Светлый дизайн   Темный дизайн  [ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · Вход]  

Загрузка...
Страница 1 из 11
Форум » Культурная страничка » Люди » Mixmaster Morris (маэстро чиллаутов)
Mixmaster Morris
mistДата: Вторник, 05.03.2013, 14:11 | Сообщение # 1
Гуру
Группа: Активные трансеры
Сообщений: 2245
Награды: 81
Репутация: 1183
Замечания: 0%
Статус: Offline
Чиллауты, этот артефакт рейв-эпохи, исчезли вместе с эпохой. Но для Миксмастера Морриса чиллауты никуда не исчезли - они просто растворились в окружающей среде. В одном из своих немногочисленных интервью, маэстро чиллаутов рассказывает о своей жизни.
Моррис Гулд диджеит и сочиняет музыку уже целых 30 лет. Родился он в Англии в 1965 году, воспитывался на эклектике Джона Пила, в молодости изъездил всю Ибицу, и в восьмидесятых с головой ушел в эйсид-хаус-революцию. Правда верное применение в этой культуре для себя он нашел только в 1990 году. С тех пор он если и появляется на вечеринках, то только там, где можно было бы отдохнуть под расслабленные, эзотерические звуки и танцевальный императив: будучи Миксмастером Моррисом (Mixmaster Morris), Гулд является самым знаменитым диджеем, играющий эмбиент. Под именами The Irresistible Force или же как Dreamfish (совместно с Питом Намлуком) он записывал музыку собственного сочинения. Многим он знаком, прежде всего, по своим многочисленным сборникам или же по фестивалю The Big Chill.
На интервью Миксмастер заявился согласно своему социальному положению — в голографических брюках. Он — ходячая музыкальная энциклопедия, знания которого не ограничивают чиллаут-культурой и эмбиентом. Хотя бы потому, что поле, на котором он существует — безгранично: здесь в ход идет все, подо что можно посидеть и расслабиться. В девяностых чиллауты были составной частью рейв-культуры. То, что исчезли по всей Европе, для Миксмастера Морриса немного обидно. Но он с ранних лет ощущал себя независимым борцом. И он все еще высоко держит знамя чиллаута.
Моррис, что же представляет из себя чиллаут-культура?
Понятия не имею. Что из себя представляет техно? Кто мне смог бы это объяснить? Я инстинктивно иду против течения. Если все должно быть жестким и быстрым, кто тогда будет играть пластинки с другой музыкой? Если все кругом белое, то кто будет играть музыку, которая не бела? Та музыка, которую играю я, постоянно меняется, при этом речь не идет исключительно об электронной музыке. Поскольку остальные ее играют, мне гораздо интересней поиграть, например, оркестровую музыку. Почему все должно быть похожим и одинаковым? Конечно же, я мог бы купить «То, что я сейчас называю музыкой. Выпуск 75» и начать играть сплошные хиты, равно как я мог бы пойти в Gap или же в «Макдональдс». Но ничего из этого я не делаю. Чиллаут — это музыка для слушания. Я люблю, как говорил Ренат Вандепапелиере из R&S: «Я вижу это как музыка для жилой комнаты». И у каждого есть своя жилая комната.
Уже много лет ты считаешься самым известным в мире диджеем играющим эмбиент в чиллаутах. Откуда тянутся твои музыкальные истоки?
Начинал я еще подростком в панк-группе. Мы даже выпустили пластинку, которую Джон Пил поставил в своей передаче на Radio 1. Обычная история, какая есть у тысяч других музыкантов: я переехал в Лондон, зависал в магазине Rough Trade, познакомился со многими другими музыкантами и посетил большое количество концертов. Я вырос в небольшой деревушке и неожиданно для себя, подростком, оказался в Лондоне, в эпоху «новой волны», и каждую ночь мог посещать концерты групп, вроде Joy Division или же Scritti Politti, Cabaret Voltaire или же The Pop Group. Пластинки же я начал крутить когда стал организовывать концерты в своем колледже. Поначалу я букировал какие-то экспериментальные группы, которые никто не хотел видеть. Затем я, за 200 фунтов, забукировал The Smiths, еще до того, как вышел их первый альбом. Когда же состоялось их выступление, уже вышла их пластинка и попала во все чарты, магазин распродал все пластинки и к вечеру заработал 5000 фунтов. Видя это, мне сказали: «Окей, теперь ты можешь делать все, что хочешь». И я стал крутить пластинки на всех концертах.
В середине восьмидесятых у тебя же была собственная передача на пиратском радио.
«Монгольское хип-хоп шоу». Но там речь была не только о хип-хопе. Свое название эта передача получила из-за того, что в первой передаче я свел монгольские песнопения с хип-хоповой инструменталкой. Мне это понравилось. В принципе, я использовал ударные и а капеллы, это была такая, ранняя форма мэшапа, но никакого такого слова, конечно же, никто не знал. Такой вид коллажа тогда использовался только в арт-мире, и, несколько иным способом, в хип-хопе.
То есть у тебя идея заключалась прежде всего в том, чтобы комбинировать разные вещи?
Да! Бриколаж, если хочешь! Я был одним из первых, кто стал использовать сэмплер. В 1983 году это еще был Commodore 64 с модулем для сэмплирования. Я тогда работал в журнале посвященном компьютерной музыке, и такие устройства только-только стали появляться. В 1987 году для NME я написал большую статью, в которой утверждал: это будущее музыки! Имея три сэмпла, можно основать группу! Я хотел доказать, что при помощи небольших компьютеров можно вживую играть, ремикшировать и сочинять музыку. Эта статья на многих повлияла. The Chemical Brothers тогда написали в журнал: из-за вас мы продали наши гитары и купили сэмплер. Так что вы можете меня обвинять в том, что они сделали это.
Как ты стал чиллаут-диджеем?
На тот момент я уже как лет десять был диджеем, и имел много самых разных музыкальных влияний. Мой музыкальный бэкграунд в восьмидесятых был совсем иным, чем у танцевальных диджеев. Чиллаут же стал возможен с 1989 года, благодаря Алексу Паттерсону из The Orb. Не факт, конечно же, что он был единственным, кто делал нечто подобное, но он работал на вечеринках Пола Окенфольда, и поэтому получал больше внимания, и мог реализовать свою идею, для создания отдельной, чиллаут, комнаты на этих вечеринках. Я принял эту идею и развил ее дальше. Теперь это конечно сложно понять, но в начале девяностых на каждом крупном рейве была комната с эмбиентом. На больших университетских рейвах мы с Афексом Твином играли по двенадцать часов в помещении полном людей и всем все нравилось. И музыка была не танцевальной. Люди рассаживались, курили косяки, алкоголь — они расслаблялись.
В то время существовала потребность в таких помещениях для отдыха?
Особо никто не радовался. Когда я только начинал, то многие вообще не понимали что это такое. Но обычно получалось так, что на вечеринку, на которой я играл, обычно приходило на 200 или 300 человек больше. Мы использовали успех рейвов для того, чтобы реализовать свое собственное, альтернативное, помещение. Мне нравилась музыка из Детройта и Чикаго, но если я, в 1991 году, в Англии, ставил их на вечеринке, то обязательно кто-нибудь заявлялся и требовал: «Эй, играй жестче! Быстрее!» Поэтому я с гораздо больших удовольствием, хотя и за меньшие деньги, играл на втором танцполе, имея больше творческой свободы, чем постоянно играть хлам на +8 на первом. Для меня это было просто скучно. Я люблю разнообразие, я люблю самые разные помещения с самой разной музыкой
У тебя было собственное помещение, в котором ты играл всю ночь?
Поначалу Алекс Паттерсон играл в лондонском Heaven на верхнем танцполе. Так я выступал постоянно, и там было очень хорошо. Но я хотел сделать что-то еще более лучшее. Когда вечеринки Алекса ушли из Heaven, я принял это помещение, но с важным отличием: до этого, это был VIP-танцпол, куда доступ обычным клабберам был закрыт. Мне это не нравилось. Я хотел, чтобы все смогли прочувствовать это, понять, насколько крут был второй танцпол, и что каждая вечеринка должна иметь что-то в этом роде. В конце 1991 года я ушел из Heaven и перебрался в Madhouse, где был полноценный чиллаут, в котором я еженедельно играл восьмичасовые сэты представлявшие из себя нечто среднее между живыми выступлениями и диджейскими сэтами. У меня есть треки, которые я ремикшировал вживую, я гонял один и тот же трек целый час. У меня была абсолютная свобода. Все было в новинку, все было открыто.
Все это было новым, но не усматриваешь ли ты связь с другими феноменами, например с космик-сценой в Италии?
Да, конечно. И с краутроком, и многими другими традициями, включая и head music.
«Head music» — это тот термин, который ты предпочитаешь?
Нет, но этот термин используют люди, вроде британского музыканта и писателя Джулиана Копе, для описания такого рода музыки: она создаетcя для головы а не для ног. Кроме того, здесь существует коннотация с хиппи, и их пониманием души.
С какого момента понятие «чиллаут» окончательно взяло вверх?
Популяризация произошла с выходом альбома KLF «Chill Out» в 1990 году. Несколько позже я стал делать сборники. Сначала «Give Peace A Dance» для CND (Campaign for Nuclear Disarmament, Кампания за ядерное разоружение), потом Chill Out Or Die для лейбла Rising High. Это были первые эмбиентные компиляции. В 1992 году я выпустил собственный альбом «Flying High» (под именем The Irresistible Force), спустя всего несколько месяцев после альбомов The Orb и KLF. Внезапно возникла целая сцена для подобной музыки. И это было решающим движением, поскольку до того момента все крутилось вокруг пластинок и микстейпов. Альбом предлагает большую степень свободы, и создавать не только танцевальные треки. Есть, например, альбом Свена Фэта, на котором есть только один танцевальный трек, а все остальное — эмбиент («Accident In Paradise» вышедший в 1992 году — прим. авт.). С трудом можно себе представить, как он сделал бы сегодня нечто похожее.
Можешь ли ты сказать о «чиллаут-движении»?
Да, но — это звучит несколько обидно — я много думал о том, что я фактически был единственным, кто все это привел в движение. Многим это не нравилось. Но меня это волновало мало, поскольку я никогда и не хотел угодить всем. Потому-то и лучше иметь на вечеринке разные танцполы. Таким образом сами люди смогут найти себе танцпол по душе.
Как изменился твой подход к диджейству?
Рискованная музыка, где треки зачастую не идут синхронно друг за другом — вот это было моим большим влиянием. Я смешивал вокальные партии на одной скорости с ударными на другой, но в правильной тесситуре. В начале девяностых я ввел в оборот и кое что не менее важное — сведение по нотам. На каждый свой трек я писал не только количество ударов в минуту, но и тесситуру на «яблоке» пластинки. Таким образом я мог, например, играть одновременно по три пластинки в ля-миноре. И в моей сумке с пластинками была таблица, в которой я мог узнать, какая высота тона была возможна при работе с питчем.
То есть сведение по гармониям вместо сведения по ударным.
Это больше подходит для эмбиента, когда нужно играть самые разные темпы. Танцевальная музыка — раб темпа. Если ты играешь на 128 ударах в минуту, то за рамками остается вся остальная музыка, которую ты просто не сможешь сыграть. Но я же хочу свой сэт сделать более динамичным, с изменением темпа.
В начале девяностых тебе хватало материала для того, чтобы проиграть всю ночь?
В самом начале нет. До 1991 года было очень трудно отыскивать новые пластинки, которые можно было бы ставить в чиллаутах. Потом что-то выпустил я, что-то KLF, The Orb и некоторые другие артисты. Зачастую нужную мне музыку я находил на оборотной стороне хаус-пластинок, где встречались эмбиентные ремиксы. Например, «Step Into Time» от Machine, трек на 62 ударах в минуту, звучавший совершенно иначе, чем все вокруг. Другая ключевая пластинка — это «The Hypnotist» от Sisterlove. Один из треков очень хорошо известен, поскольку Хосе Падилья взял один из треков с этой пластинки на свой первый сборник «Cafe Del Mar». Но самый лучший трек находится на другой стороне, которую вообще никто не знает. Третий трек от Ecstasy Orchestra, который был выпущен в 1990 году на нью-йоркском хаус-лейбле Outer Limits: никаких ударных, только волны эмбиентных звуков, такое не могло появиться даже на альбоме Брайана Ино. Для меня это стало глубочайшим открытием: ух ты, даже в Америке люди понимают это! В Италии была небольшая эмбиент-сцена, чему примером может служить трек «Sueno Latino». Поскольку новых пластинок было мало, я много играл старой музыки, Эдгара Фрезе (Edgar Froese) и Клауса Шульца, например; вещи из восьмидесятых, вроде Transfer Station Blue от Майкла Шриве, альбом, который был очень популярен на Ибице; и, естественно, «E2 — E4» Мануэля Гетчинга, это связующее звено между краутроком, космик-музыкой и балеариком. И мне самому нужно было сочинять музыку, раз уж ее было так мало.
Как себе можно представить оборудованием и атмосферу в чиллаутах?
Прежде всего я заботился о том, на чем можно было бы сидеть: мягкие кресла, большие мятые мешки. Клуб без возможности посидеть — это, по моему мнению, преступление. Если промоутер хочет, чтобы я остался в клубе на двенадцать часов, то мне же нужно будет где-то посидеть. В девяностых, во многих немецких клубах были крупные чиллауты. Помню, в частности, Stammheim в Касселе или же клуб в Штутгарте, где чиллаут находился в большой круглой комнате с двенадцатью кроватями с балдахинами. Там можно было здорово проводить время с друзьями, расслабляться и отдыхать. Просто великолепно.
Наряду с сиденьями, какую роль играла визуальная сторона?
В самом начале было очень много фрактальных проекций. У меня было видео множеств Мандельброта. Я помню, как на одной из вечеринок в 1989 году я сидел и думал: «Ух ты, это же будущее!» Многие виджеи хотели работать именно в пространствах чиллаутов, чем на главных танцполах, поскольку в этих пространствах люди гораздо внимательнее.
Тогда же ты начал носить свои голографические костюмы.
Голографическую одежду я ношу уже 20 лет. Она производится фирмой Spacetime, которой руководит Ричард Шарп. Впервые я с ним встретился в 1989 году, когда он создавал костюмы для Адамски (Adamski). Когда я их увидел, то я тоже захотел себе что-то в таком роде. Специально для меня он сшил одежду, а уже несколько позже стал шить для U2 и прочих людей. В начале эти голографические проекции печатались на пластике, что было очень неудобно — в клубе приходилось сильно потеть. Теперь же появился материал, который мало изнашивается, и долго носится. Последнее, что я себе купил, вот эти бело-голубые полосатые штаны, в которых как-то утром пришел в магазин, и парень мне там сказал: «Ты в них на скумбрию похож!». В этом он вряд ли ошибся.
На твоих старых фотографиях, можно отметить этакий глэм-аспект, который вообще вряд ли можно было бы связать с эмбиентом.
Глэмбиент! Вообще я так считаю: если ты исполнитель, то ты и соответствующим образом должен одеваться. Я не каждый день расхаживаю по улице в своих голографических нарядах, но на сцене это выглядит превосходно. К тому же я люблю светящуюся одежду. Я себе недавно на велосипедную куртку добавил светодиодов. В таком одеянии тебя можно сразу ночью на фестивале отыскать.
В определенный момент не появилось ли в чиллауте слишком много хлама?
Нет! (смеется) Слишком много не бывает!
Не возникало ли у тебя никогда чувства, что эта сцена здорово размылась?
Ох, теперь у меня есть это чувство! Но мне кажется, что и для техно, и для чиллаута, лучшим временем был период 1994-95. Тогда было большое количество фантастической музыки, это было очень творческое время. Если бы я смог воспользоваться машиной времени и умчаться в прошлое, то это был бы именно 1994 год.
Что происходило на твоих регулярных вечеринках?
Например"Megatropolis" в Heaven. На своем танцполе я играл всю ночь, и было еще отдельное помещение, в котором были только динамики. Там через интернет вещал Тимоти Лири, или же философ Теренс Маккенна, Аллен Гинзберг, или же активист-эколог Джордж Мобайот. Самые разные поэты, философы, химики и разного рода хиппи устраивали чтения на этих вечеринках. Для меня это гораздо интереснее, чем предлагать одну лишь танцевальную музыку. Люди до сих пор вспоминают эти вечеринки.
Однако, начиная с середины девяностых годов, эта активная фаза стала подходить к своему концу.
Вместе с исчезновением чиллаутов. Частично благодаря большинству диджеев с танцевальной музыкой, которые вытеснили чиллаутных диджеев, чтобы еще на одном танцполе играть все ту же музыку. Кроме того, хип-хоп-диджеи тоже хотели иметь свой танцпол. Если устроить битву между хип-хоп-диджеями и чиллаутными диджеями, то, в любом случае, выиграют хип-хоп-диджеи. Люди, слушающие эмбиент не имеют склонности к насилию.
Быть может чиллауты исчезли еще и потому, что в клубах стали больше употреблять другие наркотики. Например, кокаин стал более популярен?
Да. Начиная с середины девяностых на вечеринках экстази стал теснить кокаин. Для меня это было плохим развитием, я никогда не принимал кокаин. В самом начале эйсид-хаус-революции на вечеринках не было даже алкоголя, только MDMA, а пили все воду. Атмосфера была совершенно другая. Я думаю, что кокаин нанес танцевальной музыке большой ущерб. Я против, но это повсюду.
На протяжении последних 15 лет положение едва ли изменилось. В больших клубах с несколькими танцполами, практически не встречаются чиллауты. Вернутся ли они снова?
Я надеюсь на это! Но музыка находит новые каналы. Мои миксы в режиме онлайн, слушает гораздо большее количество людей, чем это было прежде. Числа растут неделя за неделей.
Однажды ведь у тебя была концепция воспроизведения эмбиента в отелях.
Этим я занимался и в девяностых, и в нулевых. Я всегда ищу новые места для чиллаута. Я предсказывал появление сборников от гостиниц, и теперь это пользуется популярностью. Вообще, в США отели будут важны для музыки. Ведь там полиция очень неодобрительно относится к клубной сцене, а в отелях есть собственные бары, а в них играют диджеи. Рестораны опять-таки. Всюду, где можно посидеть, можно поиграть людям очень хорошую музыку.
Видишь ли ты как занимается заря новой эпохи чиллаутов?
Мне кажется все возвращается. Мир вращается все быстрее и быстрее, от этого возникает все больший стресс — и именно поэтому возникает потребность в спокойствии. Только в прошлом месяце было опубликовано исследование, в котором говорится: чиллаут полезен для здоровья! Тот, кто слушает полчаса чиллаутной музыки в день проживет дольше. Теперь это признано официально.
МОРРИС О ТРЕХ ВАЖНЫХ ЭМБИЕНТНЫХ АЛЬБОМАХ

Manuel Göttsching — E2-E4 (Inteam, 1984)
«E2-E4» — это очень важная, фактически ключевая, пластинка. Не только в качестве потерянного звена между различными сценами и музыкой, но и потому, что в восьмидесятых она была здорово популярна на Ибице, и использовалась в качестве своеобразного сигнала: все, танцевать достаточно! Я помню как в Amnesia до шести утра звучала танцевальная музыка и диско, а потом открывалась раздвижная крыша клуба, начинало светить солнце, ставили эту пластинку и она играла целиком. Целый час. Я точно не знаю, что именно люди делали в это время, вероятно они просто ложились на пол. Действительно, очень важный альбом.
The Orb — A Huge Ever Growing Pulsating Brain... (Wau/ Mr. Modo, 1989)
Ранние диски The Orb сделали новую эмбинт-музыку возможной. Когда Алекс Паттерсон выпустил «A Huge Ever Grovnng Pulsating Brain», то на обратной стороне пластинки было размещено послание: «Ambient house for the E generation», и это был вызов. И для меня в том числе, поскольку мы были и друзьями, и соперниками. Перед выходом этой пластинки я посетил Алекса в E’G Records, лейбле выпускавшем Брайана Ино, Killing Joke и многих других, где он тогда работал. Я поставил ему свои новые треки, на что он сказал: «Фигня какая-то. Ты послушай что сделал я!» Тогда я ему сказал: «Хорошо, пусть ты будешь новым Pink Floyd. Но чиллаут оставь мне!» Собственно что и произошло в дальнейшем.
Steve Hillage — Rainbow Dome Musick (Virgin, 1979)
Этот альбом Стива Хилладжа был одним из первых альбомов в жанре «нью эйдж». «Rainbow Dome Musick» был специально записан для английского нью-эйдж-фестиваля «Mind Body Spirit Festival» в 1977 году. Фестиваль этот представляет из себя нечто среднее между лекциями о медитации, йоге, культуре хиппи и происходит по сей день. Там был купол для медитаций и Стиву Хилладжу поручили записать специально под это помещение музыку, из которой и получился альбом. Вышел он в 1979 году на Virgin. Очень важная эмбиент-пластинка, которую я и сегодня частенько играю.



Abyssus abyssum invocat

  
 
Форум » Культурная страничка » Люди » Mixmaster Morris (маэстро чиллаутов)
Страница 1 из 11
Поиск: