Светлый дизайн   Темный дизайн  [ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · Вход]  

Загрузка...
Страница 1 из 11
Модератор форума: Лёлька, Phanatic_Sound 
Форум » Культурная страничка » Культура » Легенды техно: Дэррик Мэй (Интервью)
Легенды техно: Дэррик Мэй
mistДата: Пятница, 28.03.2014, 10:36 | Сообщение # 1
Гуру
Группа: Активные трансеры
Сообщений: 2245
Награды: 81
Репутация: 1183
Замечания: 0%
Статус: Offline

Два человека из тех, кто начали движение на этой сцене в восьмидесятых, были твоими друзьями: Хуан Аткинс (Juan Atkins) и Кевин Сондерсон (Kevin Saunderson). Все вместе вы называли себя Deep Space Soundworks. Когда все это началось?
Deep Space был идеей Хуана, а мы тогда еще совсем молодыми были, учились в старших классах и жили в Беллвиле. Изначально все это должно было стать нашим лейблом, и действительно первые пластинки Хуана, выпущенные им под псевдонимом Cybotron, вышли на Deep Space Records. А так как мы были молодыми диджеями, то нашу диджейскую тусовку мы назвали просто: Deep Space Soundworks. Это было довольно забавно: у нас ни вечеринок своих не было, мы никому не были знакомы, а нам просто хотелось всякие пластинки между собой сводить. Правда нам пришло здорово побороться чтобы хотя бы все наши старания окупились, потому как в те времена музыкальная и клубная сцена в Детройте была здорово развита. Молодые люди, даже те, кому уже исполнился 21 год организовывали вечеринки. Они заботились обо всем: арендовали звук, свет, платили диджеями, людям, которые оформляли им флайера - одним словом занимались промоутерством. Причем организовывалось это с особой тщательностью. Поэтому конкуренция была очень мощной.

А что вы хотели?
Мы хотели быть верными нашей музыке и делать все так, как хотели мы сами. Другие парни в основном играли итало-диско. Но это было не совсем наше, нам больше нравилась несколько странновая электронная музыка: Ultravox, Kraftwerk, конечно же Imagination, много разной музыки из области электроники, с привкусом эзотерики. Поначалу это нам здорово мешало, потому как молодежь хотела танцевать, а не музыку слушать, которая на их взгляд была ну очень странной. Но мы создали наше собственное звучание и умудрялись потихоньку подсаживать на эту музыку все больше и больше людей, работая над их вкусом. Уже тогда Хуан занимался музыкой, работая как Cybotron, и в студии экспериментировал с диджейством. Таким образом у него получилось соединить между собой две вещи: танцевальную и электронную музыку. Именно поэтому Хуан Аткинс так важен. Конечно, если хорошо покопаться, то можно найти людей, которые чем-то подобным уже занимались, создавали электронную танцевальную музыку. В этом он не был первым. Но он был одним из тех чернокожих, кто приблизил музыку, изначально создававшуюся белыми. А так как Хуан для меня был кем-то вроде учителя, то он открыл для меня двери в эту область.

Одну из таких "дверей" ты нашел в Чикаго. Ты туда довольно часто ездил и открыл для себя тамошнюю клубную сцену.
Моя мать переехала в Чикаго, поэтому я туда так часто и ездил. К тому же я уже тогда был знаком с итало-диско и альтернативной электронной музыкой из Нью-Йорка, но я никакого понятия не имел о чикагском хаусе. Тогда ведь еще у этой музыки и имени-то никакого не было. Просто было несколько диджеев - Рон Харди (Ron Hardy), Фрэнки Наклз (Frankie Knuckles), Фарли 'Джакмастер' Фанк (Furley 'Jackmaster' Funk), Стив 'Силк' Харли (Steve 'Silk' Hurley), Чип Эбергерт (Chip Eberhart) - и было несколько музыкальных магазинов, в которых эта музыка продавалась.

Эта музыка оказывала какое-то влияние?
Оказывала, да еще какое! Скажу прямо: без чикагского хауса никогда бы не появилось на свет детройтское техно. Они нуждались в нас, но мы в них нуждались еще больше. Когда мы начали выпускать нашу музыку, то пластинки отвозили в Чикаго, где в течении двух дней они продавались по 5.000 экземпляров. Представляете?! У Кевина как раз вышла пластинка "The Sound" (записанная вместе с Сантонио Эхолс (Santonio Echols) как Reese & Santonio в 1987 году на лейбле KMS), у меня "Nude Photo" (выпущенная под псевдонимом Rhythim Is Rhythim в 1987 году на Transmat). На детройтском заводе мы разместили наши заказы. Кевин заказал 2000 экземпляров и я заказал 2000 экземпляров. Взяли машину, загрузили в нее все тиражи и поехали в Чикаго, в местные музыкальные магазины. Там мы продали то ли 10 то ли 20 ящиков, причем сразу за наличные. Через два-три, максимум две недели, в магазинах не было ни одной нашей пластинки! Тогда мы решили отпечатать в Детройте еще по 5000 экземпляров. Так за два-три года у нас все закрутилось-завертелось. Мы зарабатывали огромное количество денег просто мотаясь между Детройтом и Чикаго.

В Детройте ваши пластинки никого не интересовали?
Пара местных магазинов взяли у нас какое-то количество пластинок. Но, кажется, Детройт наша музыка особо не впечатлила. В то время у меня была своя программа "Mayday Mix" на радио WLJB. На этом же радио своя программа была и у Джеффа Миллза (Jeff Mills). Правда Миллз совсем иначе подходил к музыке, и как The Wizard был гораздо популярнее. Его программа выходила пять раз в неделю, моя же только в пятницу ночью. Потому у него и влияние было больше. По большей части он играл хип-хоп и электро: Egyptian Lover, Sugarhill Gang и все что в этом духе. Это было здорово, но не в моем духе. Я буквально был одержим ранним хаусом, по-прежнему много играл европейской электронной музыки, много африканских ритмов. С точки зрения музыки, эта программа была гораздо сильнее. Тот, кто слушал мою программу, потом пытася отыскать все эти пластинки в местных магазинах. Но рынок молодежной музыки в основном ориентировался на то, что играл Джефф. Потому-то, то что делали мы, в Детройте не так быстро приживалось. В Чикаго все было несколько иначе - Hot Mix 5 (популярная чикагская радио программа), сразу же взяли нашу музыку и часто ставили у себя в эфире.

Кажется, наоборот, Детройт был важен для Чикаго. Согласно легенде, то именно ты привез в Чикаго первую драм-машину Roland TR-909 и продал ее Фрэнки Наклзу.
Какие-то небылицы! Как такое могло быть?! Я вообще не знаю как все это закрутилось. В то время парни в Чикаго уже издавали свои пластинки, знали о 909-й машине, кто-то даже ею пользовался, но никто из них ей не обладал. У меня были две 909-е. Как-то раз я сказал Хуану: "Слушай, продам-ка я одну из них Наклзу". На что он мне ответил: "Не делай этого!" Хуан был осторожным, он не хотел чтобы наши секреты ушли в мир. Но у меня, так сказать, с чикагской музыкой были свои, очень любовные отношения. Я знал, что Фрэнки 909-я очень понравится. И что я сделал: я привез 909-ю в Чикаго, поступив против воли Хуана. Я поехал сразу же в Power Plant, где в своей невероятной диджейской крутил пластинки Фрэнки. Диджейская эта чем-то напоминала корабельную палубу. Они дали мне $400 а я им из багажника достал 909-ю. Спустя одну неделю, когда я оказался в том клубе, Фрэнки уже встроил 909-ю в свой сэт. Спустя еще две недели появился "Like This" от Chip E. (пластинка вышла в 1985 году), полностью изменив все чикагское звучание. Вот, пожалуй и все. 909-й стал 909-м.

Тогда у Хуана Аткинса было сомнение насчет продажи драм-машины в соседний город. Хотя спустя несколько лет, музыка из Чикаго и Детройта оказала огромное влияние на весь мир. В 1988 году случилось "Лето любви". Однако ты очень критически относишься и к этому успеху, и к последующим разработкам. Почему?
Вещь, которую я издавна критикую - это коммерческая эксплуатация идей. Здесь речь идет в меньшей степени о талантах, чем о игре в разные игры. Многие музыканты, которые добились успеха, делали только то, что им говорили. Хотя известно, что детройтцы не особо кооперативны. Они считаются несколько упрямыми, и держащиеся корней своей музыки. Сегодня, в нашем мире это все звучит как нечто прекрасное. Но в мире звукозаписывающих лейблов и рекламных агентств, промоутеров и агентов это звучит как риск для финансовых вложений. В этом мире артист должен корпеть в студии и создавать музыку, которая нравится людям, которые все это оплачивают, артист должен улыбаться на камеру а в остальном не высовываться. Мы же никогда не были такими людьми. Вся детройтская сцена, она, по сути, всегда была против. Мы всегда решительно выступали против сложившихся порядков - и мы там, где мы есть. С подпольной борьбой, которая ведется и сегодня, потому как мы так и не стали коммерчески успешными.

С какого момента вся эта музыка начала называться "техно"?
Мы сами музыку так никогда не называли. Слово это возникло благодаря Хуану Аткинсу, когда к нам впервые приехали журналисты из европейских СМИ. Журналисты пробыли у нас четыре дня, делали интервью для The Face и NME - мы тогда только-только подписали большой контракт с Virgin (перед выпуском сборника "Techno! The New Dance Sound of Detroit" в 1988 году). После всех этих интервью, незадолго до отъезда, журналисты внезапно спросили: "Эй, нам нужно знать, как вы называете эту музыку! Вы крутые парни, у нас есть крутые тексты и фотографии, но без названия мы не сможем ничего продать". Сейчас я припоминаю, что ответил им: "А почему должно быть именно одно имя? Почему бы просто не называть эту музыку - танцевальной музыкой?" Я сказал Хуану, что мы могли бы называть эту музыку "High Tech Music", но ему это не понравилось. Спустя какое-то время он сказал: "Чувак, это техно!" Но по моим представлениям техно-музыкой было то, что делали в Майями или же в Калифорнии, этакий технологичный хип-хоп. Мне это название не понравилось. Когда же журналистка спросила нас снова, то Хуан ей ответил: "Мы зовем эту музыку - техно". Вот так и было. Тут уже у журналистки сверкнули глаза, и на обложках чертового NME и The Face появились заголовки: "Лэди и джентельмены: техно-музыка!"И вот мы сегодня сидим и маемся с этим проклятым техно.

Тебе по прежнему не нравится это название?
Оно мне всегда не нравилось. Оно ужасно. В итоге не прошло и девяти месяцев, как во всем мире поняли, что пластинки с такой музыкой отныне будут называть "техно".

А чем оно тебе так не нравилось?
Оно было слишком простым. Вообще-то оно должно было бы называться как "детройтское техно". Ну а потом взяли и выбросили слово "Детройт". Разве это хорошо?! И потом техно всякого развелось - кошмар. Для всех и для каждого. Техно-музыка для всех, техно из Нью-Джерси, немецкое техно, французское техно, русское техно...

Но разве не здорово ощущать, что то, что создал ты, распространилось по всему миру?
Поначалу это было вовсе не плохо. Но с годами "техно" стало ругательным словом. Я всегда пытался избежать этого понятия. Даже Джефф пытался. Но для нас все это трудно, потому как все мы родом из Детройта, где эта музыка и появилась. Но здесь ты никого не увидишь в футболках с надписью "Я делаю детройтское техно". У нас даже никто здесь не называет эту музыку "детройтским техно".

Но все же, распространившись по миру, это повлекло за собой много положительных вещей.
Очень много хорошего! Это верно. Но вот как все это развивалось в Германии. Я ведь там не был очень долго, девять лет. А не был я там потому, что музыка там была ужасна, и я ничего общего с этим не хотел иметь.

А когда ты там был впервые?
Где-то в 1988-89 годах. Я играл в Берлине, играл во многих клубах в больших городах. Штутгарт, Мюнхен, Саарбрюкен - переиграл во всех городах страны. Но все чаще я попадал на вечеринке, где звучала музыка, которую люди вокруг называли "техно", а передо мной обычно играл диджей пластинки на скорости в 170-180 ударов. Очень жестокую музыку! Люди приходили рано, часов в 9-11 вечера и оставались до утра - страшное было зрелище. Они никак эмоционально не реагировали на эту музыку, скорее напоминали роботов. Мне этого хватило за глаза, и я просто дистанцировался от происходящего.

Не поразила ли тебя реакция на тот факт, что эта сцена вдруг оказалась настолько крупной и всюду разом?
Вообще не удивлялся ничему. Я несколько раз был на Mayday и просто впал в ужас от происходящего. Правда в Германии у меня есть хорошие друзья. Вестбам и его брат Фабиан, Марк Эрнестус (Mark Ernestus) из Hard Wax - все эти фантастические парни. Но без них я тут же себя чувствовал крайне неуютно.

В других европейских странах тебе нравилось больше?
Плохо было везде. Правда где-то были оазисы хорошей музыки, где были хорошие люди. Я пытался запустить английский Transmat, но как-то все было слишком ненастоящим. Через несколько лет я попытался это сделать в Амстердаме, потому как для меня это было самое продуктивное место во всей Европе. Вот там развивался этот высокотехнологичный соул, я чувствовал себя частью этой развивающейся сцены. Они были очень близки к Детройту, они уважали наше изначальное звучание, музыкальные магазины очень требовательны к своему ассортименту. Конечно, в Голландии есть хардкор и габбер, но это к техно имеет мало отношения. Здорово осознавать что у высокотехнологичного соула есть свое место на земле.

Но это чувство отчуждения и неприятия ушло?
Конечно, и потому я сейчас выступаю по Европе, играю в Германии. Последние несколько лет я очень часто выступаю в Германии, там многое изменилось, сама сцена стала более чувственной, что ли. Есть много разных сцен - хардкор, хаус, высокотехнологичный соул - всему есть свое место. Несколько лет назад я устал от борьбы, устал бороться. Доходило до смешного: ты приходишь в клуб, ты совершенно не понимаешь что тут играет за музыка, диджей перед тобой ставит такие пластинки, что ты окончательно недоумеваешь, играет ужасная музыка, а затем ты встаешь за вертушки и начинаешь разруливать. Я этого наелся по самое не могу. Конечно же и сегодня случается так, что я приезжаю в клуб, где звучит ужасная музыка. Но зато теперь хороших мест стало ощутимо больше, да и людей со вкусом стало больше.

P.S. После прочтения этого интервью, не мог избавиться от мысли, что история гоа-транса – это зеркальное отражение истории техно….
[/c]


Прикрепления: 7221261.jpeg(4Kb) · 2485195.jpeg(4Kb)



Abyssus abyssum invocat


Сообщение отредактировал mist - Пятница, 28.03.2014, 10:38

  
 
Форум » Культурная страничка » Культура » Легенды техно: Дэррик Мэй (Интервью)
Страница 1 из 11
Поиск: